行为艺术的美学思考

静笃轩主

    以身体、形象、行为等资源表达作者艺术观念的行为艺术，成为近些年中国文化艺术领域中最引人注目，同时也是争议最大的焦点之一。美学是一门关于人的审美价值的学科。以艺术为主要研究对象，并通过艺术来研究人对现实的审美关系。艺术是人类审美意识的集中表现，美学的审美对象、美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想的研究通过艺术得到了更有效、更深刻的揭示。反过来，美学对具体的艺术又具有宏观的指导作用。从美学的高度，理性思考行为艺术，有利于从整体和宏观上把握，具有启示性。

一、 从审美范畴看行为艺术的主题表现

    在美学发展史上，最重要的审美范畴有五个：崇高、优美、悲剧性、喜剧性和丑。美向着高处走，不断将人的本质力量升华，以至超出了一般的感受和理解，在对象中形成一种不可企及的伟大和神圣的境界，这时就产生了崇高。美往低处走，愈走愈低微卑贱，以至人的本质力量受到窒息和排斥，而非人的本质力量却以堂皇的外观闯进入我们的审美领域，这时的对象所显现就不是美，而是丑。艺术之所以要表现丑，是因为它同美一样，也是一种价值，是对人而言的。美是一种肯定性的价值，使人振奋、愉悦、欢快；而丑是一种否定价值，使人厌恶、鄙弃、反感。 丑在美学中的意义在于：它是美的对立面，能以丑衬美；世界的发展有待于丑的刺激；现实中的丑经过艺术家的灵心点化，可以“化丑为美”。 19世纪中叶以后，以波德莱尔的《恶之花》为代表开其端倪的现代主义，对丑的偏爱，成为它一个重要特征。形体被扭曲，形式古怪而荒诞；感觉的世界是哈哈镜中变形的世界；表现的内容是非理性的反人性的本能和潜意识。到20世纪，现代主义以丑和荒诞代替崇高与滑稽，成为非理性审美理想的标志。李斯托威尔说：丑是近代精神的产物。

    行为艺术从其发展的顺承关系上看，属于后现代主义。继承达达艺术反传统、反艺术的衣钵，表现暴力、自虐和受虐、性行为等，背离真善美，宣扬假丑恶， 这种“现代人的困惑”的主题正是现代主义和后现代主义美学特征。

    为什么要对丑的表现情有独衷呢？这是因为其一：科学的发达，打破了上帝创世的神话，同时也打破了理性万能的看法。人从动物发展起来，因理性而超越。但又不可能完全摆脱动物，仍有许多动物性、非理性的东西。正是这些非理性的东西构成了人身上反人性的本质力量。既然人的本质力量存在丑的一面，我们又有什么理由反对丑呢？行为艺术的很多作品正是表现了人性的这种丑，象“知识分子流氓化”系列。其二：“英雄”辈出的时代也是人类遭灾遭难的时代。拿破仑、希特勒这些“英雄”为了自己的“桂冠”，把人类推向了战争的巨大苦难之中。痛定思痛，人们不能不感到空虚、恐惧和荒唐，人类的价值观念包括美丑、善恶与是非，不能不受到怀疑和诘难。把丑当作新的桅杆树起，是“英雄”业绩的幻灭后所产生的一种后遗症。行为艺术家对丑的独衷正是这种心理。其三：机器文明在带来物质高度文明的同时，也带来了精神上的颓废。生活个人化、孤独化，老死不相往来。吉阿康谛一座名叫“市镇广场”的雕塑，非常典型地表现了现代人这种孤独感，四个男女形象像电线杆一样瘦长立在广场，各不相干，非常隔膜。行为艺术的作品也大量表现了现代人的这种孤独、无奈、无聊和颓废。所以有人说，物质上是饱暖思淫欲，精神上则是饱暖思丑怪。

    从这个角度看，行为艺术中所表现的种种丑态也就不足为奇了。相反地，如果对丑的揭示更具深刻性、暴露性，能将生活丑化为艺术美，这些作品同样具有艺术魅力。罗丹叫这做“点金术”、“仙法”。美学界常用罗丹的《老妓》来阐释这个意思。欧米哀尔年轻时非常美丽，诗人维龙歌颂为“美丽的欧米哀尔”。但罗丹却将之雕刻成一个年老色衰、干瘪丑陋的“老妓”。记录罗丹关于艺术的谈话的葛赛尔看了之后，惊呼：“丑得如此精美”。现代派的意识流小说巅峰之作《尤利西斯》已经近一个世纪了，但它所揭示的现代社会的精神崩溃，今天还能让人触目惊心，好象那些懦夫、荡妇、庸者至今还幽灵般地游荡在我们的身边。

    从行为艺术的种种表现中，我们再次看到了“现代人的困惑”。但是，李斯托威尔又说：“那么多的当代艺术，就因为对丑的病态追求而被糟蹋了。”我们可以对丑进行研究，但不要成为嗜痂成癖的爱丑专家，被丑所糟塌。我们接受西方现代主义所开拓的丑的美学范畴，但不是去爱丑，与丑斗争才是正义艺术家的责任之所在。

二、 从美感欣赏活动看行为艺术的健康性

    美感欣赏活动是主体对美的现象进行感受体验、观照鉴赏和评价。人既是感情的，又是理性的；既是个人的，又是社会的；既是现实的，又是历史的。这种种瓜葛，种种牵扯，丛集于人身，形成矛盾复合体。因此，在审美欣赏心理活动中，深层的心理特征表现为：生理与心理矛盾的统一，个性与社会性矛盾的统一，具象性与抽象性矛盾的统一，自觉性与非自觉性矛盾的统一，功利性非功利性矛盾的统一。从这些关系中，我们来反观行为艺术在的种种现象，对其发展的健康性会有一个更清晰的认识。

    从生理与心理的矛盾看。艺术的美之所以美，是因为外物的形式，如色彩、线条、音响以及由他们产生的和谐、均衡、对称等，适应了人的生理和心理结构，因而产生了愉快的美感。美丑的感情，并不决定于事物的本身，而是决定于与“人心的特殊结构”。外物的特殊形式依照人心的特殊结构起作用，造成了心与物之间的一种“同情或协调”，这时就美。行为艺术的艺术家将自己作为其创作的艺术作品，由此来消除艺术与生活、艺术家与作品、艺术家与观众之间的界限。这可以说是一种有益的艺术探索。但在形式上，却多采用 伤害、自虐、包扎等形式，借用“伤害”的行为和痛苦感觉，表现社会记忆、社会经验、生存现状的另一个侧面的真实，并通过自己的直接经验的进行反思，对现存文化、机器文明等予以批判和诘难，有一定的激进影响。但是将现代主义中的施虐转化为受虐和自虐，甚至“嗜酷”，血肉淋漓，见证暴力。这种对丑的表现当然没有 依照人心的特殊结构起作用，与受众造成不了心与物之间的一种“同情或协调”，难于沟通。一些作品甚至粗劣不堪，造成大众往往不理解、不接受心理。

    从个性与社会性的矛盾看。每个人都有自己的爱好与选择，对于艺术创作我们更应该充分尊重艺术创作中的个性。但是个性不是个别性，怪、奇、独一无二不能说就是个性。艺术家的个性应该是一个人创作成熟的标志，是人类文化长期熏陶的结果，是一个人思想感情和精神品质的结晶。同时，个性要独立，要自由，而社会却要规范，要限制，这二者构成矛盾体。西方一些哲学家和美学家曾强调，解决这一矛盾的办法是让个性冲决出社会的樊篱，不受社会的羁縻。艺术可贵就在于它给个性一个突破社会压抑的窗口。但这不合符我们的伦理和道德规范。我们更强调个性与社会相统一的一面，人离开了社会，离开了社会文明的高度发展，人就成了根本没有觉醒的动物，还谈什么个性呢？实践证明，只有开在社会土壤之上新奇之花，才会有生命力，至于阳春白雪，曲高和寡，这种情况虽然有，你可以高于社会，但却不能脱离社会。我们鼓励个性，反对压抑和束缚，但个性的张扬必须合符历史前进规律，合符社会公德规范，而不允许反人类反社会。行为艺术中的 烙印、放血、食人、吸毒、暴力等等极具个性的表演，已经越过反人类反社会的雷池，应该作为一种公害被遏制。个性的表现还应该表现出创作中的智慧。 艺术生产在本质上与其他生产是一致的，同样凝聚着人类的智慧、劳动和技巧。从文艺复兴开始，西方学术界就一直强调艺术创作中的主观性，对艺术家来说，出现了“巧智”（ wit ）一词。说艺术家之所以能够创作，是因为具有一种灵巧的智慧和想象力。而行为艺术中的有些作品只见奇异志怪，却不见智慧。象那种用种猪的交配来表现文化的强暴，正是乡间的愚汉的想象力水平，悟不出其中的意蕴。还有些作品的论点似乎还有些嫩，值得商榷。 象 “三打”、“三反”（“打倒画霸，打倒画刊，打倒画贩子”，“反对找人，反对卖画，反对刊登”）中的一些观点与现代社会的建立健康规范的艺术品市场不相容，有点封建社会里轻商抑商的陈腐味道。

    从具象性与抽象性的矛盾看。在审美活动中，我们总是直接感受感性对象。这些感性对象都是具体的，它直接满足了人们通过感官对感性对象的心理要求。因此，审美对象本身必须是具体的，用鲁迅的话说要具有“具象性”的特点。但同时，我们从有限的对象本身，要能获得无限的韵味，这就要求对象本身又应具有抽象性的特征，使对象通过象征，而表现出更深沉、更丰富的意蕴。抽象化会给美的欣赏带来了枷锁，束缚了表现的自由，但使某些特征更加突出和夸张，会给人一种特别的美感，增强了艺术表现力。在两者的关系中，审美欣赏的本质特征是其具象性，抽象性只有与具象性相统一，或者成为具象性的助手时，才更具意义。作品 《为无名山增高一米》用抽象化形式表现了人与人、人和自然以及男女两性之间关爱、怜悯和团契这些关系的探讨，可以说一个前所未有的“中国经验”，具有思索性。王晋的与骡子结婚，表现了婚姻和情爱的荒诞性，虽然抽象化了，但在依附于具象性上却显得有些粗劣，艺术形象典型化处理上难于理喻，与《秃头歌女》的主题相似，表现却有天壤之别。还有很多的作品虽然抽象化，但连作者自己也说不清其抽象的意蕴，这种谁也说不清的天籁之音，看来只有到天国去才能弄清，那么这种艺术也应该去天国做了。

    从自觉性与非自觉性的矛盾看。人是有意识的动物。但事实上还有一个潜意识的层次，即“非自觉性”。艺术家在不自觉的情况下，完成了美的作品。这种艺术创作一方面是一种高度的自觉行为，另一方面又常以不自觉的形式出现。行为艺术家们似乎在艺术领域里修炼的时日并不长，每次作品时都是苦思冥想的经心之作，再加上蜂拥而至的媒体的促阵，作品中人为痕迹比较深。而艺术品讲求的“妙”之神韵，横趣妙生则少有，因此耐品味性也就差了。

    从功利性与非功利性的矛盾看。美的创造是满足人们精神需要，它能够使我们超越世俗的利害感和功利性。但同时，艺术又能提高人的精神境界和思想水平，使人超出庸俗的个人主义范围，从而达到把人提高到符合社会前进利益的广义的功利目的。高度商业化的今天，浓烈的商业的气息无孔不入，艺术的生存和发展与经济发展唇齿相依，无功利性的纯艺术领地已经难见了。但是，行为艺术今日之表现，大多数人还是更愿意把它归结为炒作的艺术，作秀的艺术。作品总在众目睽睽之下诞生，接着媒体再把它做得热热闹闹。丝毫没有了艺术领地需要的那种“虚壹而静”，“夏练三伏，冬练三九”的境地。人们不禁要问：这种急功近利和浮躁渲哗，还是不是艺术？这是行为艺术家们应该深思的。

三、 从艺术存在方式看行为艺术与大众接受

    从艺术的存在方式而言，艺术品是创作主体与接受主体之间的中介和桥梁。作为中介，它具有开放性的特征。一头向艺术家开放，一头向欣赏者开放。 现实中，自我封闭的艺术品是不存在的。所以说，艺术存在于从艺术创造→艺术品→艺术接受的动态流程中。这个流程就是艺术的存在方式，展现了艺术的真谛。

    从这个动态流程看行为艺术，可以发现：行为艺术对艺术家的开放是非常宽松自由的。意象的创造具有任意性，夸张性，真可谓无所不能，无所不为。但是，作为负载着艺术意象而沟通两个主体的艺术品的形式符号因其反艺术、反传统、不确定性，向着接受者开放时，意象信息的解读性差，潜藏于形式符号中的艺术意象难以被激活和重组，因而往往形成不了现实的审美对象。这就是行为艺术常常难以被大众接受的原因。

    艺术接受的主体性，源于接受者不同的“期待视界”。西方接受美学认为：人自身的生理素质、文化教育、传统积淀以及所处的社会历史环境，形成了每个艺术接受者在接触艺术之前的主体境况，包括其自身的敏感度、想象能力、文化基础、艺术修养、审美趣味以及传统影响、现实社会变化的影响等因素，造就了接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构，即“期待视界”。它对作品来说，是一种先在的结构。 行为艺术诞生于西方，经过多年的发展，目前已是一种较为成熟的艺术形式。而在中国，还处于雏形时期，无论是创作者还是欣赏者的理念都很模糊，做的不知在做什么，看的也不知在看什么。 因此，对于行为艺术创作来说，更要细加研究大众的“期待视界”。

    中国传统的文艺观中，讲求“言志”（《尚书》）、“知人论世”（《孟子·万章下》）、“文质彬彬”（《论语·雍也》）、“与民同乐”（《孟子·梁惠王下》）、“虚壹而静”（《荀子·解蔽》）、“技”中见“道”（《庄子·养生主》）。特别是道家审美理想中的“大音希声”（《韩非子·喻老》）的美学思想，对中国艺术追求虚实相生、经营空白的民族特征，产生了重要影响。使中国艺术在处理道与文、意与言、虚与实、神与形、隐与秀等对立关系时，更为偏重于道、意、虚、神、隐，由此形成中国艺术精神的精髓，强调作品的意义空白和未定性。

    同时，传统儒家思想、民族文化心理结构、中国文人士大夫人格追求、 实用文化性影响下功利教化色彩，共同的影响，形成了我们具有民族特征的“期待视界”。人格的完美和“节操”坚守是传统文化和社会赋予知识分子一种特殊的期待。只有具备了这种文化品格的艺术家，大众才能首先从感情上接受，进入接受其创造的艺术。这对行为艺术家们是一个提醒。行为艺术已经表现出了对社会、对文化、对未来的一种关注和反思，这种责义不应演义成一种破坏，而应该是一种建设，这样才不会走入反社会反人类的岐路，而成为远卓艺术。

    现代阐释学认为艺术的本质体现在人类无限延伸的审美经验中。艺术品的意义是艺术家的审美情感以及千千万万的接受者的不同感受在时间推移中的总和。它将随着接受者的审美经验的改变而不断扩大和丰富。历史的演进，将获得其现实的存在与历史的生命。我们也这样期待着行为艺术健康发展，一路走好，不辱使命。